Виктория ЗАХАРОВА. ПРОВИНЦИЯ И СТОЛИЦА: МИФОПОЭТИКА УРБАНИСТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА В ПРОЗЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ. «Вертикаль. ХХI век» № 75, 2022 г.

 

 

Виктория Трофимовна Захарова, доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной филологии, ФГБОУ ВО "Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина" (Мининский университет). Автор монографий: «Импрессионистические тенденции в русской прозе начала ХХ века». — М., 1993; «Духовный реализм И.С. Шмелёва: лейтмотив в структуре романа «Пути небесные». (Совместно с О.Е. Галаниной) — Н. Новгород, 2004; «М.Горький — художник Серебряного века». — Н.Новгород, 2008; «Проза Ив. Бунина: аспекты поэтики». — Нижний Новгород 2013 и др. Живёт в г. Дзержинске Нижегородской области.

     В отечественной прозе существует многолетняя традиция эстетического осмысления урбанистического пространства. Образ города в художественном тексте – это далеко не просто место действия; это сфера авторского присутствия, зачастую подтекстово-символическое выражение важнейших авторских интенций. В данной статье ставится задача рассмотреть этот феномен в прозе русского Зарубежья первой волны. Логика наших размышлений обязывает вначале обратиться к образу провинции в автобиографической повести М.А. Осоргина «Повесть о сестре».

Творчество М.А. Осоргина (1878-1942) сегодня уже нельзя считать обойденным вниманием литературоведения. Однако до исчерпанности в его изучении еще далеко. Более всего исследователей привлекали главные произведения писателя, составившие ему быструю известность и признанность среди  кругов русской эмиграции, а затем и России: это роман «Сивцев Вражек», автобиографическое повествование «Времена», дилогия «Свидетель истории» и «Книга о концах». Однако богатое наследие писателя включает в себя значительное количество произведений, принадлежащих к разным прозаическим жанрам, нуждающихся в исследовательском внимании.

Автобиографическая книга М.А. Осоргина – «Повесть о сестре» (1930) – отличается мифопоэтическим началом в художественном восприятии автором образа провинции.

Это произведение было из тех, что написаны автором, как замечал Гл. Струве, «на грани беллетристики» [1, c.185]. Полагаем, именно поэтому оно и не получило столько внимания, сколько указанные выше, ибо новаторский характер прозы русского зарубежья, давшего великолепные образцы синтезированного жанрового мышления, близкого к неореалистическому типу художественного сознания, тогда глубоко осмыслены не были. (Как, впрочем, дело обстоит и сегодня относительно довольно значительного круга произведений известных авторов). Однако, по утверждению Гл. Струве, «Повесть о сестре» «некоторые считают лучшей вещью Осоргина» [1, c. 185].

Современный исследователь пишет: «Повесть о сестре» – <…> не просто  бытовая, приземленная проза <…> Она …доказывает умение автора  увидеть обыденность сквозь магический кристалл искусства, возвести частные, подчас интимные обстоятельства в разряд истинно поэтического обобщения» [2, c. 20].

Перед нами – художественное произведение, в котором автор ведет повествование от имени автобиографического героя, человека средних лет, Кости, после смерти  своей любимой старшей сестры вспоминающего о ней и о своей жизни с самого детства. Катя, так зовут героиню воспоминаний, всегда была для него человеком, вызывающим восхищение, даже поклонение. В раннем детстве он ощущал материнское начало, глубоко присущее ей.

Детство Кости и Кати прошло в Приуралье. Кама – родная река Осоргина и его героя. Следует сразу же сказать, что Осоргину органически было присуще мифопоэтическое восприятие природы. Характерно его признание из автобиографического романа «Времена»: «Я был и остался сыном матери-реки и отца-леса…» [3, c. 489]. Как было замечено М.С. Анисимовой, «хронотоп дома и хронотоп природы не существуют в сознании героя автономно, а объединяются в единый макромир, с помощью чего возникает гармоническое единство земного быта и вселенского бытия» [4, c. 14]. И в повести природный мир в различных образах выступает у Осоргина  как некая могучая жизненная субстанция, неизбежно соотносимая с людским бытием. Именно через него выражаются в текстах писателя его концептуальные идеи, дается восприятие жизни в ее самых разнообразных проявлениях. И, конечно же, это, в первую очередь, связано с родными местами.

Осоргин настолько глубоко ощущал родство людей с природой, что зачастую мы встречаем описание образа героя через созвучные ему природные образы. Так, водной из первых главок так передается впечатление от быстрого возрастания Катюши-девочки: «Если, например, вы не были в своем саду две недели, а потом спустились туда с резного крылечка – и смотрите: газон поднялся, выровнялся и зацвел маком, на клумбах не узнать прежних настурций, а душистый горошек тянется и шевелит тройными цепкими усиками. Совсем иная картина, все выросло и зацвело» [5, c. 297]. И чуть далее: «А Катюша – это уже не травка и не кустарник, Она маленькое деревцо, березка с лесной опушки» [5, c. 297].

Такие сопоставления в прозе  Осоргина не самоценны. Природная образность здесь получает мифогенерирующие функции: человек, живущий по законам природы, по законам красоты, становится органической частью этого прекрасного, гармонически устроенного мира, – так прочитывается здесь любимая мысль писателя.

Подобная черта художественного миросозерцания Осоргина обусловила и появление в его текстах  описаний психологического состояния человека через природную образность. К примеру, ночной, душевный и очень серьезный разговор Кати с матерью передан так: «Мамин шепот был, как всегда, ровен и спокоен, а Катя шептала взволнованно, так, что иногда доносились до меня отдельные слова. Она говорила что-то о доме и о детях. Были ее жалобы водопадом, а мамины слова – тихим ручейком. И побеждал, конечно, ручеек» [5, c. 378]. Такая соотнесенность делала частное, «домашнее» неотъемлемым от всеобщего, субстанционального, – что, с одной стороны, эти «частности» делало мене значительными, а, с другой, одухотворяло их  приобщенностью к огромному космосу бытия: и малое, и огромное равновелики перед лицом вечности.

В «Повести о сестре» сосуществуют два топоса – провинция, родной Урал, и столица – Москва, где учился Костя, будучи студентом университета, и где жила с мужем и детьми Катя. Есть еще и третий, – он уже за гранью событийной канвы повествования, он – из «настоящего», в котором живет и пишет свои воспоминания автор: это Европа.

По шаблонным меркам столица и провинция должны быть в оппозиции, но нет: они именно сопоставлены как две неотъемлемые  части одного единого российского пространства. Студенты, герои повести, не раз изображены любующимися Москвой: «…А видишь, Костя, вон там, правее моста, загорелся зеленый огонек?.. И в воде отражается. Хороша наша Москва, Бог с ней! Ты любишь ее?

– Люблю, как же ее не любить?

– Да, как же ее не любить, ежели она – Москва!» [5, c. 364]. (Здесь и далее в цитатах курсив мой. – В.З.).

И это сопоставление дано в повести лейтмотивно: «Городская весна приходит быстро, сразу распускается, но держится подолгу, потому что она и в городе, как в деревне, все-таки медлительна, все-таки она русская весна, а не какая-нибудь» [5, c. 369].

Что же касается топоса Европы, то он  как раз противопоставлен российскому пространству, – как столичному, так и провинциальному. Особенно – природному. В тексте повести замечательны строки признания в любви к своей родной земле, ее просторам, которые воспринимаются своими, родными, отвечающими на любовь. О поездке домой на каникулы говорится: «Прекрасен был трехдневный путь туда по текучему простору наших рек! И там ждали меня хвойные леса, которых я никогда не мог забыть даже среди звенигородской ласки и красоты и которым никогда не найду даже близкого подобия здесь, в Европе. Удастся ли мне когда-нибудь… не говорю – увидать их вновь, нет, – но лишь воскресить их в памяти своей и рассказать о них другим то и так, что и как хотелось бы? Сказать о них не  так, как сейчас, не мимоходом и не сдерживая слова и чувства, – а словоохотливо, с радостью, захлебываясь, дополняя междометиями там, где слов красочных не хватит, широко разводя руками, чтобы объяснить профанам средней и южной России и наши пространства, и наши просторы, и речную гладь, и аромат заливных лугов, и сладость смоляного дыхания!» [5, c. 343].

Здесь стоит отметить упоминание о Звенигороде, подмосковных  лесах, которые тоже полюбил герой: это для него как бы  стремление приблизить к столице свой любимый провинциальный природный мир.

И еще один показательный пример, – тоже из воспоминаний о поездке домой на каникулы уже вместе с сестрой: «…перо, даже в руках человека, всю жизнь посвятившего искусству слова, бессильно изобразить неизмеримую и поистине земную, близкую нам, почти домашнюю красоту тех мест, по которым лежал нам с сестрой путь из Москвы на нашу приуральскую родину. <…> Милостью судьбы, не скрывшей от меня ни одного уголка Европы, – ни лазурных  берегов ее Юга, ни ее скандинавских красот, – я мог проверить свои давние впечатления, мог сравнить, и могу теперь сказать со спокойной уверенностью:

– Все, что есть прекрасного здесь, – есть и у нас; но и среднего нашего не найти нигде в Европе.

И я не буду лицемерить: это сознание вновь до краев наполняет русской гордостью мою душу, опустошенную рядом иных, слишком невыгодных для нас сравнений. Затерянный в толпе чужих, самоуверенных, презрительных людей, – я снова чувствую себя сыном и гражданином великой, богатейшей и прекраснейшей из стран. И, страдая ее сегодняшними бедами, я радостно улыбаюсь ее будущему.

Я в него крепко верю. Это делает меня счастливым» [5, c. 373].

Приведенный отрывок свидетельствует о синтезированном характере жанровой природы осоргинского произведения: в нем заметны и лирико-импрессионистические фрагменты, органично вписывающиеся в повествование, и эссеистские заметки дневникового плана, придающие ему, с одной стороны, интимность индивидуально-авторского восприятия, а с другой – обобщенность, выход на уровень размышлений онтологического  характера. И именно провинциальная природная образность становится сферой авторского присутствия в тексте, выражает не просто впечатления, чувства, размышления частного человека о частной жизни, но как раз и представляет этого человека способным благодаря любви к родному, частному, домашнему, стать поистине сыном своей огромной страны, суметь  оценить ее величие в целом.

Верно замечено И.Б. Боравской: «Собственно социальные аспекты действительности мало занимали писателя, он был увлечен вечными проблемами: тайн духовного бытия, связей человека с земной природой, его тяготения к загадкам Вселенной; краткости человеческой жизни и памяти как преодоления смерти» [6, c. 27].

И действительно, в том, как подано восприятие смерти у Осоргина, с ним мог, пожалуй, сравниться только Б.К. Зайцев как автор повестей «Тихие зори», «Спокойствие», в свое время поразивших современников  приятием бытия во всех его составляющих. Типологическая близость такому представлению у Осоргина обусловлена, подобно его предшественнику, любовью к прекрасному в «живой жизни».

Сообщение о смерти сестры  Костя получил весной. В тексте читаем: «А весна в наших краях долгая, ласковая. Река вскрывается, потом теплые дожди, потом цветы, белые, лиловые, всякие, и много их. Цветет сначала  черемуха, после сирень, и еще после липа. Потихоньку наступает лето, тоже прекрасное – не сразу жара. В нас и осень хорошая, и даже зима – сухая, чистая, морозная. В наших краях и смерть не кажется злом и обидой, а кажется сном, неизбежным, когда тело устало жить. Хоть и непонятно: зачем нужно судьбе, чтобы иные люди проходили мимо счастья – прямо к вечному покою [5, c. 391]. Элегическое восприятие полученного известия привело героя к  мудрым размышлениям о смысле жизни Кати, всякой другой жизни.

И самый замечательный природный образ, соотносящий восприятие повествователем сестры с деревом и птицей, возникает в финале повести. Это образ лиственницы, увиденный им в лесу вскоре после полученного печального известия: «Посреди поляны росла лиственница, раскидистая, ясная, светлая; <…> Я остановился в восхищении и прислушался: к такой картине нужна особая музыка. И вот из леса донеслась до меня эта музыка – голос тоскующей горлинки. Иные птицы щебечут, другие насвистывают, третьи просто поют, – и только про горлинку народ говорит ласково и трогательно: она тоскует» [5, c. 393]. И не случайно, повествователю  почудилось в «светлой красоте одинокой лиственницы», в «жалобе горлинки» «близкое веяние» души его сестры Кати [5, c. 393]. Пронзительно поэтична эта «солнечная встреча», венчающая «Повесть о сестре».

Мифогенерирующий характер природной образности, обладающей сильным символизирующим потенциалом, заключается и в подобных сопоставлениях: мир природной гармонии включает в себя и гармонию человеческой личности, которая заключалась, по убеждению повествователя, в образе Кати.

Полагаем, трудно переоценить значение художественного мировидения автора, в скромном произведении-воспоминании сумевшего подняться до постижения общезначимых непреходящих ценностей бытия, обнаруживаемых через восприятие русской провинции с ее укорененностью в прекрасном природном бытии, гармонизирующим  бытие человеческое.

Как известно, в начале ХХ века такие взгляды не были популярны. Но Н.А. Бердяев, к примеру, писал: «Судьба человека зависит от судьбы природы, судьбы космоса, и он не может себя отделить от него... Космос разделяет судьбу человека, и человек разделяет судьбу космоса» [7, c. 172]. Бердяев считал также, что «социальный гуманизм имел слишком ограниченный и слишком поверхностный базис», оттого что уже в XIX веке «ориентация жизни сделалась социальной по преимуществу... Человеческая общественность была выделена из жизни космической, из мирового целого... [8, c. 144].Сходные  взгляды высказывались В.И. Вернадским: «В гуще, в интенсивности и в сложности современной жизни человек практически забывает, что он сам и все человечество, от которого он не может быть отделен, неразрывно связаны с биосферой с определенной частью планеты, на которой они живут... В общежитии обычно говорят о человеке как о свободно живущем и передвигающемся по нашей планете индивидууме, который свободно строит свою историю. До сих пор историки, вообще ученые гуманитарных наук сознательно не считаются с законами природы биосферы – той земной оболочки, где может только существовать жизнь. Стихийно человек от нее неотделим. И эта неразрывность только теперь начинает перед нами точновыясняться» [9, c. 304-305].

Полагаем, проза М.А. Осоргина, как в заглавных его произведениях, так и «периферийных», является примером талантливого художественного воплощения подобных взглядов русских философов, не только не потерявших своего значения, но и спустя столетие все еще звучащих очень злободневно. Поэтому образ провинции в его текстах, концептуально спроецированный на   неомифологическое осмысление  проблемы «человек и природа», несет в себе не только и не столько ностальгические интонации дорогих воспоминаний, а выходит на уровень глобальных общечеловеческих проблем.

Художественное наследие русской литературной эмиграции первой волны убеждает: ощущая свое предназначение в вынужденном изгнании как посланническое, писатели стремились прежде всего запечатлеть Россию ушедшую. Во многих художественных произведениях, ставших шедеврами русской прозы ХХ столетия, в талантливой публицистике ощутимо присутствие мифологемы «утраченного рая», весьма многогранно проявляющейся: это характерное свойство прозы Ив. Бунина, Ив. Шмелева, Б. Зайцева, Л. Зурова, В. Набокова и др. Вместе с тем, заметно и то, насколько проникновенным было стремление писателей показать драматизм произошедшего в стране тектонического разлома. Зачастую и эта тема решалась авторами в аспекте неомифологического художественного сознания, столь свойственного прозе ХХ века.

Рассмотрим далее решение темы крушения мира старой России на уровне мифопоэтики урбанистического художественного пространства, – а именно, образов двух столиц, – в прозе Б.К. Зайцева, И.А. Бунина, Л.Ф. Зурова, а также эмигрантской публицистики.

В современном литературоведении заметен актуализировавшийся в последнее десятилетие интерес к проблеме урбанизма в русской и мировой литературе. Это выразилось, в том числе, и в выпусках материалов научных конференций, посвященных исследованию различных пространственных «текстов» русской литературы, прочитываемых в аспекте важнейших национальных топосов [1]. Методологической основой таких материалов остается известный фундаментальный труд В.Н. Топорова «Петербург и “Петербургский текст русской литературы” (Введение в тему)» [2]. Вместе с тем полагаем весьма важным возвращение в научный обиход трудов Н.П. Анциферова и развитие его идей [3].

Итак, обратимся к мифологеме столицы в творчестве избранных для анализа произведениях. Под мифологемой мы понимаем индивидуально-авторскую модель сущностных представлений автора, конкретный и одновременно вневременной образ, имеющий онтологическое значение, принимающий черты легендарности

Б.К. Зайцев (1881-1972), как известно, был певцом Москвы. Ее поэтический облик импрессионистически-светоносно воссоздается на страницах известной повести «Голубая звезда» (1918), посвященной жизни столичной интеллигенции в предреволюционные мирные годы. В эмиграционном творчестве писателя образ Москвы наиболее выразительно запечатлен в рассказе «Улица св. Николая» (1921) и романе «Золотой узор» (1926).

Улицей св. Николая называет Б.К. Зайцев свой родной Арбат. Рассказ этот – очень глубокое, смыслоемкое произведение, перерастающее жанровые рамки: по сути, это лирически окрашенное историко-философское эссе. Охватывая здесь события целого двадцатилетия нового века, Б. Зайцев, по сути, выстраивает здесь свою траекторию надежды на будущее России именно в связи с православной верой. Она укреплена, как прочитывается в тексте, на мощном фундаменте: три храма во имя особенно почитаемого русским народом святого – Николая Чудотворца – возносят колокольный звон на Арбате: Никола Плотник, Никола на Песках и Николай Явленный. Как точно замечено, это рассказ, «в котором показана вечность, воплощенная в трех церквях Николая Чудотворца – при всех властях, режимах, переворотах» [4, с. 208].

Образом, скрепляющим лирическое движение сюжета в рассказе, оказывается московский извозчик – «седой и старенький», «обликом похожим на св. Николая» [5, c. 161], – так через портретные черты  усиливается мотив глубинной связи русского народа со своим любимым святым. Извозчик этот, несмотря ни на какую погоду, ни на какие исторические перипетии, – вплоть до реальных баррикад 1905 г., все-таки «ездит, ровный и покойный, как патрон его, святой из Мирликии» [5, c. 161]. Это «ездит», – в настоящем времени применяемый писателем глагол в разных синонимических вариациях, помогает утвердить мысль о незыблемости православных основ в духовном бытии народа: «А седенький извозчик снова невозбранно проплывает по Арбату, снимает шапку у Николы Плотника, и крестится, и крестится на углу Серебряного, где Николай Явленный» [5, c. 161].

И уже прошедший через многие испытания писатель призывал своих соотечественников, посылая им такой императив в  будущее: «Не позабывай уроков… Слушай звон колоколов Арбата <…> Плачь с плачущими. Замерзай с замерзшими и голодай с голодными. Но не гаси себя и не сдавайся плену мелкой жизни, мелкого стяжательства, ты, русский, гражданин Арбата… И Никола Милостивый <…> благословит путь твой и в метель жизненную проведет» [5, c. 170].

В этом торжественном напутствии ощутимо глубокое постижение художников христианского мировосприятия, на основах которого только и должно строиться бытие; а любимая старинная улица – Арбат – становится символом крепости этих основ не только в столичном масштабе, но и в национальном. Заключительный поэтичный пассаж, являющийся  одновременно ностальгическим взглядом в прошлое и мечтательным заглядыванием в будущее, снова рисует картину в настоящем времени, создавая тем самым эффект вневременного единства бытия в его сущностных, незыблемых началах: «А старенький, седой извозчик, именем Микола, проезжавший некогда на санках по Арбату, на клячонке Дмитровской, тот немудрящий старичок, что ездил при царе и через баррикады, не бояся пуль и лишь замолк на время – он уж едет снова от Дорогомилова к большому Афанасьевскому» [5, c. 170].

Образ Москвы имеет концептуальное значение для понимания  основных идей романа Б.К. Зайцева «Золотой узор». Буквально с первых страниц в художественное пространство романа входил этот образ, и именно – Москвы православной, с обликом которой  связана была вся жизнь главной героини – певицы Натальи Николаевны. Она успевала заметить, почувствовать еще в юности древнее, сакральное, кровное,  что входило в их жизнь с этим городом: «Вдалеке Иван Великий – золотой шелом над зубчатым Кремлем… И медная заря, узкой полоскою – на ней острей, пронзительней, старинный облик Матери – Москвы…» [6, c. 21]. Несмотря на признания Натальи Николаевны на этих первых страницах о том, что она «не смела сказать», могла ли она назвать себя христианкою, несомненно и то воздействие, которое оказывал на нее верующий Маркел, водивший ее «к Борису и Глебу, на Двенадцать Евангелий», и тогда чтение Евангелий ее растрогало. И с Маркушей же несли они Никитским бульваром зажженные свечи пасхальные вместе с множеством других людей «в полумраке весеннем», а в светлую заутреню «стояли в Кремле, в древней, покосившейся церковке Константина и Елены, внизу под памятником Александру. Иван Великий и Успенский собор были иллюминованы…» [6, c. 25]. А когда извозчик вез их «в смутно – радостной, пасхальной Москве», «церкви сияющие встречались на пути, люди с куличами и пасхами, дети со свечками. Колокольный гул тучей приветливой стоял над Москвой», и от Андрониева монастыря, обернувшись в пролетке, они увидели «на фоне слегка светлеющего уже неба тонкий ажур иллюминованного Кремля» [6,c. 25]. «Вот она…матушка наша…Москва православная, – говорил Маркуша… - Ну, смотри… все как надо» [6, c. 26].

На одной странице романа упомянуто столько «знаковых» архитектурных памятников русского православия, что создается впечатление изображаемого в этой экспозиционной части некий прочный, воистину каменный, рукотворный фундамент, который всегда был для русских людей и станет впоследствии и для его героини мощной духовной опорой. Мы подчеркнули здесь и глубоко символические слова Маркела, скрепляющие эмоциональные впечатления Святой ночи: «…все как надо». Так в самом начале романа Зайцевым интонирован мотив православного миросозерцания в его вековечной и мудрой долженствующей сути.

Как верно замечено, «топография “настоящего города” это далеко не все, ибо нельзя при этом не заметить и зайцевской чисто русской “философии города”, почерпнутой из традиционного религиозно-философского наследия национального сознания» [7, c. 80].

Думается, Б. Зайцев в своем восприятии древней столицы как оплота православного миросозерцания русского народа наследовал традициям русской классики, и особенно ‑ М. Лермонтова. В замечательном очерке-эссе «Панорама Москвы» совсем еще юный юнкер лейбгвардии гусарского полка, взобравшись на колокольню Ивана Великого, восторженно описывает открывшуюся панораму столицы именно с проникновенным пониманием того, что перед ним ‑ столица великого православного государства: «…Москва не есть обыкновенный  большой город, каких тысяча… нет! У нее есть своя душа, своя жизнь… Как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный!.. Едва проснется день, как день, как уже со всех ее златоглавых церквей раздается согласный гимн колоколов…» [8, c. 608].  И далее Лермонтов своим взглядом выхватывает из открывшейся его взору панорамы именно монастыри, известные храмы, «древние святыни России», собственно Кремль, который поэт называет «алтарем России» [8, c. 612].

Полагаем, Б. Зайцев, соотечественник Лермонтова, спустя столетие, в начале ХХ века создававший свои произведения и воспринимавший Москву в том же ключе, – с пониманием сакральной значимости Древней Столицы в сознании своих современников, – самое важное связывал с ее образом.

Во второй части романа, воспроизводящей драматические события  революционного лихолетья, возникает мотив защиты, исходящий из одухотворенного образа Москвы. Так, Наталья Алексеевна, возвращаясь поздним вечером домой после «хождений по мукам» в хлопотах об арестованном сыне, отказывается от провожатого, размышляя: «Пожалуй, что и грабят. Это верно. Да уж мне и все равно… Нет, Куда там. Ведь моя Москва, родина и любовь – блестящая ль, разрушенная. Безразлично» [6, c. 263]. (Курсив автора). Так Москва буквально вписывается героиней Зайцева в круг самых дорогих для человека жизненно-важных начал.

Однако постепенно образ разрушенного города доминирует на страницах романа, интонируя мотив отчужденного пространства, враждебного человеку. После гибели сына в застенках ЧК Наталья Алексеевна так воспринимает окружающее: «Во сне бывает, что все то же видишь, но оно другое. Москва стояла как и прежде, такой же снег, такие же дома, и серенькое небо. Но выражение лица! Это не та Москва, которую я знала в юности, где любила, пела, это новый город, полный злобы и безумья. Я не могла медленно ходить. Мне все хотелось бы бежать… Или убежать? Пустыня, галки, мрак – проклятые места» [6, c. 273]. (Курсив автора).

На самых «драматичных страницах» романа мотив защиты сохранялся лишь в связи с храмами столицы: «Мы старались проводить больше времени в церквах… Лишь в пении, в словах молитв, чувствовали мы себя свободнее, здесь мы дышали, тут был воздух, свет. Но страшно возвращаться – в полуразгромленный и окровавленный наш особняк» [6, c. 273].

Возникающая в романе Зайцева мифологема отчужденного города соотносима с художественным видением М. Булгакова как автора «Белой гвардии», – произведения созданного в те же годы, где топос Города как древней столицы распадающегося государства становится главнейшей концептуальной доминантой (однако, это тема специального исследования).

Типология героев произведений Б. Зайцева такова, что среди них нет образов людей, с отчуждением и нелюбовью относящихся к своей родине, несмотря ни на какие постигшие их бедствия. Так и в романе «Золотой узор»: здесь особенно сильно звучит мотив закономерности постигшего русскую интеллигенцию наказания и вытекающий из этого мотив покаяния, – снимающие осуждение и тем более, ненависть. В финале романа отправляющиеся в вынужденное изгнание герои с радостью видят радугу, вознесшуюся над Москвой, по-прежнему в глубине сердца воспринимаемой «родным городом» [6, c. 294]. Очевидно, что отчуждение, враждебность, исходящие из бывшего дорогим пространства, не становятся для них самодовлеющими, главное для писателя и его героев – утвержденные в сознании представления о сакральной значимости Москвы как столицы любимой ими России, – не случайно на последних страницах романа всплывают слова Натальи Алексеевны, сказанные когда-то англичанину сэру Генри: «Россия – первая в мире страна» [6, c. 290]. Художественно эта идея надежности и вечности того духовного фундамента, на котором покоится столица, решен Б. Зайцевым во многом благодаря мифологеме камня, воплощающей незыблемость национальных святынь [9].

Позднее Б.К. Зайцев в замечательном  «Слове о Родине» (1938) писал об усиливающемся с годами чувстве России: «Многое видишь теперь о Родине по-иному… чище общетысячелетний облик Родины. Сильней ощущаешь связь истории, связь поколений и строительства и внутренне их духовное, ярко светящееся, отливающее разными оттенками, но в существе своем все то же, лишь вековым путем движущееся: свое, родное» [10, c. 375]. В этих словах обобщенно сформулирован свойственный многим мыслителям и художникам эмиграции обобщенно-исторический взгляд на Россию как на духовно-цельный организм, способный, несмотря ни на что, в глобальном своем бытии оставаться верным своему национальному естеству, своему высшему Божественному предначертанию.

Осмысление прошлого с подобных позиций приводило к закономерному стремлению утвердить значимость вековых традиций, питавших «живую жизнь» русской духовности. Постоянная составляющая художественного сознания писателей-эмигрантов мифологема «утерянного рая», чаще всего осмыслялась как ушедшая государственность.

Ив. Бунин (1870-1953) В статье «Инония и Китеж», посвященной 50-летию со дня смерти гр. А.К. Толстого (1925), писал: «Толстой называл себя “певцом, державшим стяг во имя красоты”. Он был, как один из его любимейших образов, как Иоанн Дамаскин, “борец за честь икон, художества ограда”» [11, c. 140]. На врагов, разрушающих Русь, он, пишет Бунин, «смотрел глазами древней христианской Руси: это воплощение мерзости всего бусурманского, дьявольского…» [11, c. 140]. Свои суждения Бунин подкрепляет цитированием Вл.С. Соловьева, писавшего об А.К. Толстом: «…Он мерил благо отечества высшей мерой. И он не ошибался: нам нужно развитие тех христианских истинно-национальных начал, что было обещано светлыми явлениями киевской Руси» [11, c. 141]. Приводя строки из лирических произведений А.К. Толстого, посвященных древней Руси, Бунин, как и автор приводимых строк, пытался в прошлом увидеть обнадеживающие знаки-символы чаемого будущего: «Конь несет меня лихой,/А куда? Не знаю!» – надежда высказывалась поэтически недвусмысленно: «Иль влечу я  в светлый град/Со Кремлем престольным? / В град, где улицы гудят / Звоном колокольным?» [11, c. 143].

Как видим, в идеальном восприятии Ив. Бунина, «опрокинутом» в прошлое, Москва живет как образ столичного престольного града. Что касается  времени лихолетья, то его образ, пластично, образно, протокольно и одновременно символично воссозданный в  дневниковых записях писателя 1918–1919 гг., названных «Окаянные дни», как раз и содержит в себе заглавный доминантный мифопоэтический образ – каиновой печати,предательства. В образ такого мира, мира окаянных дней, вписывается писателем и образ Москвы – расстрелянной, опустошенной, преданной. И так же, как у Б. Зайцева, в этом контексте возникает мотив усиливающейся любви к Москве православной: «Я как раз смотрел в это время на удивительное зеленое небо над Кремлем, на старое золото его древних куполов… Великие князья, терема, Спас-на-Бору, Архангельский собор – до чего все родное, кровное и только теперь как следует прочувствованное, понятое! Взорвать? Все может быть. Теперь все возможно» [12, c. 34].  И тот же мотив защиты, что чуть позднее прозвучит у Б. Зайцева в тексте романа, у Ив. Бунина возникает в его проникновенных дневниковых записях: «А потом я плакал на Страстной неделе, уже не один, а вместе со многими и многими, собиравшимися в темные вечера, среди темной Москвы, с ее наглухо запертым Кремлем, по темным старым церквам, скудно озаренных красными огоньками свечей, и плакавшими под горькое страстное пение: “Волною морскою… гонителя, мучителя под водою скрыша…”» [12, c. 127].

Образ Москвы не раз возникает на страницах дневниковых записей Ив. Бунина, по-разному интонированный (здесь мы обратились лишь к его доминантным значениям), – Бунин, как известно, был по преимуществу московский житель. Образ же Петербурга дан эпизодически, но в очень значимых концептуальных константах. Воссоздавая ситуацию весны 1917 г., писатель рисует образ неузнаваемого пространства города: «…я согласился, сел и поехал – и не узнал Петербурга <…> Невский был затоплен серой толпой, неработающими рабочими, гулящей прислугой и всякими ярыгами, торговавшими с лотков и красными бантами, и похабными карточками, и сластями, и всем, чего просишь» [12, c. 69]. После поразившего его своей точностью высказывания извозчика о том, что народ стал, «как скотина без пастуха», писателем овладело безысходное чувство: в тексте возникает мотив  потери: «Я в Петербурге почувствовал это особенно живо: в тысячелетнем  и огромном доме нашем случилась великая смерть, и дом был растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев» [12, c. 69].

Как это свойственно Бунину, его  зарисовки внешнего мира – никогда не самоцель, за их сиюминутной колоритностью всегда ощутима онтологическая масштабность мышления писателя. Так и здесь: образ столицы огромного государства поражает своей трагичностью, обусловленной непостижимой абсурдностью происходящего. У Бунина возникает образ города, потерявшего в крушении империи свою исконную сущность – быть главой страны. Эта мифологема потерянной сущности мощно интонирована в тексте мотивами имитации жизни, поругания святынь. На фоне вечных традиционных ценностей эти мотивы звучат особенно драматично: «В мире тогда была Пасха, весна, и удивительная весна, даже в Петербурге стояли такие прекрасные дни, каких не запомнишь. А надо всеми моими тогдашними чувствами преобладала безмерная печаль. Перед отъездом я был в Петропавловском соборе. Все было настежь – и крепостные ворота, и соборные двери. И всюду бродил праздный народ, посматривая и поплевывая семечками <…> Весна, пасхальные колокола звали к чувствам радостным, воскресным. Но зияла в мире необъятная могила. Смерть была в этой весне, последнее целование…» [12, c. 72].

Как видим, у Бунина, – как это будет и у Зайцева, и у Зурова, и у Шмелева, – надо всем изображаемым возносится интонация великой печали, библейская интонация, исключающая проявление злых, мстительных чувств, и являющаяся залогом будущего воскресения: ведь смерть, по Бунину, была «в этой весне», а о будущей писатель будет молиться потом и в темных маленьких московских церквах, и в храмах прекрасного южного города – Одессы - уже перед самым отъездом из России, ‑ лишь там он находил «мир  всего того благого и милосердного, где с такой нежностью утешается, облегчается всякое  земное страдание» [12, c. 131].

Духовные устои русской государственности в их многовековом течении, прирастании зачастую рождали у писателей внутреннюю соотнесенность с онтологическим топосом реки, мифологемой древа жизни. Так, Ив. Бунин в цитированном очерке памяти А.К. Толстого писал о существовании в творческом феномене писателя воспоминания как мистического прозрения, озарения: «…воспоминание это, религиозно звучащее во всем нашем существе, и есть поэзия, священнейшее наследие наше, и оно-то делает поэтов, сновидцев, священнослужителей слова, приобщающих нас к великой церкви живых и умерших. Оттого-то так часто и бывают поэты так называемыми “консерваторами”, т.е. хранителями, приверженцами прошлого. И оттого-то так священны для них традиции и оттого-то они и враги насильственных ломок растущего древа жизни» [11, c. 148] (Курсив мой. ‑ В.З.).

Образ Москвы не раз возникает на страницах дневниковых записей, Ив. Бунина, по-разному интонированный, но всегда выразительно передающий самые важные авторские интенции. Возникает образ Москвы и в  ряде рассказов 1920-х годов: «Несрочная весна», в цикле «Под серпом и молотом». Так, в рассказе «Из записей неизвестного», посвященном впечатлениям от Москвы послереволюционной, встречаем микросюжеты, очень схожие со шмелевскими. Здесь повествование ведется от первого лица: «В прекрасный сентябрьский вечер шел в Данилов монастырь. Когда подходил, ударил большой колокол. Вот звук! Золотой, глухой, подземный… На могиле Гоголя таинственно и грустно светил огонек неугасимой лампады и лежали цветы. Возле стояли старичок и старушка, старомодные на редкость. Я спросил, кто так хорошо содержит могилу. Старичок ответил: «Монахи. А вы думаете все погибло? Нет еще…» – затрясся и заплакал» [13, c. 160].

В ограниченных рамках статьи  нет возможности умножить примеры, подобные приведенному. Однако можно смело утверждать, что текст «Записок…» убеждает, насколько близок был бунинский взгляд на происходящее в Москве в пореволюционные годы восприятию Ив. Шмелева.

Художественное мировосприятие одного из самых талантливых представителей младшего поколения писателей русской эмиграции первой волны Л.Ф. Зурова (1902-1971) было во многом родственно бунинскому, о чем свидетельствует все его творческое наследие. В данном параграфе обратимся лишь к опубликованным автором отрывкам из неоконченного романа Л.Ф. Зурова «Зимний дворец», посвященного событиям революции и гражданской войны. Судя по этим фрагментам, в присущей автору манере описываемое дается через восприятие героя, – в данном случае офицера Лосева, приехавшего ненадолго в Петроград с фронтов первой мировой войны (первый отрывок называется «Петрополис»).

В лирико-философской прозе Л. Зурова упор делается на интуитивное осмысление происходящего. Его героям во многом помогают в этом субстанциональные жизненные начала – природные, глубинно-исторические – которые они способны глубоко и проникновенно осмыслять. В анализируемом отрывке такую роль играет образ города, данный сквозь призму восприятия героя. Это – город, отчужденный от человека, переставший быть ему защитой, более того, переставший быть столицей, защитой целому государству, – город, ощущавший свою трагическую обреченность: «Бесприютно и странно становилось человеку на пустых площадях, увеличенных туманом, и хотелось скорее их перейти, словно на площади, на открытой неизвестным взорам поляне, человеку угрожала опасность» [14, c. 22].

Но в то же время с образом города связаны и обнадеживающие героя чувства: это происходит в ночи, которая для героя тоже является субстанциональным началом, воплощающим знакомые по его романам мотивы непостижимой космической взаимосвязи всего живого: «Трагическая обреченность владела городом. Столицей он уже не был – не было  ни столицы, ни прежней России – старая жизнь продолжалась, но все, все летело туда, в какую-то ночь детских снов… и ночь была неоглядна, ирреальна, но реальнее, чем днем: ночью было что-то от вечности, божественной, творческой, … и хотя на улицах грабили, раздевали, ночью город погружался во тьму. И тут, под осень, была свобода ветру, бандитам… Но все же, во время остановки на набережной, крепко запахнувшись от невского ветра, поднимая воротник, человек, посмотрев на него неожиданно, первый раз в жизни задумался, словно от ветра, от свободы, широко разлитой кругом <…> у него, как у отвыкшего от воздуха, пьянело сердце, кружилась бедная голова, и он чувствовал, что… все таинственно изменилось, изменился и он сам, и об этом изменении, как о любви и о смерти, ни передать, ни рассказать, – можно чувствовать только, что то, что совершалось теперь с ним и со всеми, – торжественно, страшно, как в ночном нечеловеческом хорале, в чем участвуют боги и звери, и он сам бог и зверь… Все казалось легко в этой ночи, и  величайшие возможности были открыты человеческому сердцу» [14, c. 23].

Есть в цитируемом фрагменте и свойственное писателю, несмотря на такое смиренно мудрое, всепрощающее приятие этой общей национальной судьбы (а, может быть, и благодаря ему), выражение светлой надежды через столь любимый им образ неба, всегда выражающий в его произведениях, как и в произведениях Ив. Бунина, Б. Зайцева прекрасное, целесообразное, объединяющее начало всеобщего бытия: «А по вечерам, когда прояснялось, когда разливался закат над Невой, отходящим императорским Петроградом, над спутанной и сложной человеческой жизнью, над городом европейских принесенных отовсюду стилей, храмов, дворцов; когда разливался закат над Невой … над Ладожским озером, принимающим в себя новгородские реки, изливающиеся в море Невой, – и было видно, что Нева соединена вечно с небом, залита северным осенним закатом, небом, раскинувшимся светло и печально над устающим к вечеру городом» [14, c. 23].

Ю. Мандельштам, высоко ценивший художественные достижения Л. Зурова-романиста, выделил среди доминант его стиля «непрерывную авторскую напряженность, глубокий душевный трепет, доходящий порой до неподдельного пафоса» [15, c. 179]. «Фраза его, – замечал критик, – богатая образно и ритмически, полностью подчинена этому напряжению, но одновременно упорными повторениями внедряет в наше сознание, наподобие заклинания, некий трагический лейтмотив» [15, c. 179]. Анализируемые отрывки позволяют увидеть в них дальнейшее устремление писателя по пути такого рода художественного письма.

В эмигрантской критике онтологический характер эмоциональных пассажей Зурова не остался незамеченным. «В произведениях Зурова, – писал С. Жаба, – чудесный, своеобразный язык, всепроникающее чувство жизни, безошибочное чувство вечной России со всей ее горькой и знаменательной судьбой» [16, c. 522].

Несомненно, фрагменты неоконченного романа Л. Зурова «Зимний дворец» позволяют обнаружить в них черты индивидуально-авторского художественного сознания, присущие писателю, ярко выразившиеся в его романах и, вместе с тем, типологически родственные неореалистическим открытиям русской прозы ХХ века. Так, в лирико-философской прозе Зурова, отличающейся композиционной фрагментарностью, именно лирическая эмоция, как и в прозе Ив. Бунина, Б. Зайцева, Ив. Шмелева стала не только стилеобразующим, но и сюжетообразующим фактором. Во многом это объяснялось самим характером этой эмоции, а именно – ее онтологичностью, вскрывающей сущностные пласты национального самосознания. Обрести же онтологическую масштабность изображаемого, проникнуть в эти пласты помогает присутствие в художественном сознании авторов мифопоэтической доминанты. Мифопоэтическое осмысление урбанистического пространства в анализируемых произведениях даже на примере формирования одной из мифологем – мифологемы столицы – способствовало глубине осмыслении писателями сути произошедшего в России трагического излома национальной судьбы.

Далее обратимся к малой прозе и публицистике эмиграции, где на примере воссоздания образа Москвы выявилось стремление писателей нарядус обозначенной темой художественно-многомерно выразить свою оценку недавно произошедшего, свои представления о будущем.

Обратимся к рассказам Ив. Шмелева (1873-1950), написанным в 1920-е годы, в которых возникает образ Москвы, раскрываемый в разных аспектах. С точки зрения восприятия всего метатекста Шмелева эти рассказы  воспринимаются как этюды к будущим большим полотнам автора – «Богомолью» и «Лету Господню». А именно эти произведения ярко  воплощают пасхальность, являющуюся, по справедливому утверждению И.А. Есаулова, «важнейшим конституирующим фактором для отечественной культуры» [17, c. 549]. Шмелевские же «этюды» же в этом плане оказываются глубоко значимыми.

Показателен цикл «Сидя на берегу» (1926). В рассказе «Океан», открывающем этот цикл, писатель погружается в лирико-философский поток размышлений: «Сидя на берегу, внимаешь… Верная – где дорога? Цели великого кружения, шума? Качается океан безмерный, бездумно втягивает в себя, вливает. Живая душа, где ты?

Я вслушиваюсь в себя, внимаю.

Крик петухов за лесом, кукушкин позыв, омытый лесною глушью, и благовест дальней церкви – приводят ко мне родное. Смотрит оно в меня и плачет. Я нежно касаюсь его пугливой думой, и это чудесное посещенье рождает во мне надежды… Покорный зову, я расскажу этот шепот сердцем. И он не уйдет со мною» [18, c. 200].И далее включается рассказ «Крестный ход», как подтверждение выполнения обозначенной писательской миссии: «…родное не уйдет со мною…» [19, c. 202]. Глубокое погружение в себя приводит Шмелева не просто к воспоминаниям, но – к пониманию необычайной важности того, что потеряно: «В лесной тишине залива, куда океан приходит в положенные сроки, думаю я о прошлом. И вот – бытие, живое, душа над тленьем. Не безумное мертвое качанье, плесканье бессчетным счетом, свинцовая даль, пустая, – а Дух ведущий – святое в человеке.

“…Иже везде сый и вся исполняяй…”

В звоне ли сосен чудится мне эта святая Песня, или это душа моя?.. Под благовест чужой церкви слышу я наши звоны, наши святые Песни» [19, c. 200]. Здесь мы встречаемся с повествовательными структурами, которые войдут органично в «Богомолье» и «Лето Господне»: «Закрою глаза – и вижу…» [19, c. 200].

Особенно знаменателен здесь образ океана – уже в метафорическом значении: «…знамена Церкви. Золото, серебро литое, темный, как вишни, бархат грузным шитьем окован. Идет не идет, – зыбится океан народа. Под золотыми крестами святого леса знамен церковных – грозды цветов осенних: георгины, астры, – заботливо собранное росистым утром девичьими руками московки светлоглазой. <…> Святое идет в цветах. Святое – в Песне» [19, c. 201]. (Здесь и далее в цитатах курсив мой. – В.З.)

Здесь важна  не только глубокая соотносимость красоты и значимости для народа самого Крестного хода. Но – понимание его важнейшей онтологической сущности: стремления приблизиться к Богу, понять, почувствовать Его Господню волю, выразить свою надежду на заступничество Богоматери, древних святых. «Сталкиваясь, цепляясь, позванивая мягко, плывут и блещут тяжелые хоругви, святые <…>.

Подняты над землей Великие Иконы – древность. Спасов Великий Лик, темный-темный, черным закован золотом. Ярое Око – строго. Пречистая, Богоматерь Дева, в снежно-жемчужном плате, благостная, ясно взирает лаской.<…>.

Шумит океан народный, несметную силу чует: тысячелетие нес знамена!» [19, c. 201].

И.С. Шмелев в образе океана народного дает понять не только его огромность количественную в настоящем времени, но и первоосновную связь с тысячелетней духовной традицией русского народа: «Я вслушиваюсь в себя. Поют…? Сосны поют. В гуле вершинных игл слышится мне живое: поток и рокот.

Этот великий рокот, святой поток – меня захватили с детства. И до сегодня я с ними, в них. С радостными цветами и крестами, с соборным пением и колокольным гулом, с живою душой народа. Слышу его от детства – надземный рокот Крестного Хода русского, шорох знамен священных» [19, c. 202]. Так непостижимо связывается в сознании писателя сиюминутное (но – не случайное, а Божественно-целесообразное): рокот океана и гул сосен – и прошлое, которому надлежит быть вечным в духовной истории страны. Эффект вневременного единства христианского бытия, гениально воплотившийся во многих шедеврах Шмелева, здесь уже обнаруживается явственно.

Удивительные созвучия обнаруживаются здесь у Шмелева с Лермонтовым. Через образ крестного хода Шмелев, по сути, дает динамичную панораму «храмовой Москвы» как оплота православного миросозерцания русского народа. И эта панорама имеет созвучность подобной традиции ее восприятия, особенно у юного М. Лермонтова, и именно в связи с образом-символом океана как воплощении необычайного могущества и таинственной непостижимостиВозвращаясь к рассказу Шмелева, заметим: главный  вопрос, вопрос о будущем, который писатель задает себе, сидя на берегу океана, переносится в финал: «Услышу ли гул надземный – русского моря-океана?..

Вслушиваюсь в себя, спрашиваю немою мукой: будет ли, Господи?!..

Сердце мое спокойно».» [19, c. 202]

Л.А. Спиридоновой верно отмечена и глубоко проанализирована сложность образа Москвы у Шмелева, постоянно присутствующего и в прозе, и в публицистике писателя. Апеллируя к категории исторической памяти в творчестве И.С. Шмелева, исследователь отмечает: «Глядя на Кремль, мальчик чувствует себя самого живым свидетелем  истории города, ему кажется, что  он помнит все: дым пожаров, крики и набат, бунты, топоры, плахи и молебны. Причастность ко всем событиям,ушедшим в далекое прошлое, связывает шмелевских героев с их предками. “По-мни!” – постоянно слышат они в колокольном звоне» [20,c. 147]. Именно эта живая связь и помогает писателю сохранить свою веру и надежду в обнадеживающее будущее своей родины и транслировать эту веру в том числе и через сложно сконструированный  образ Москвы.

В исследуемом нами цикле – три рассказа, посвященных образу Москвы: помимо рассказа «Океан» – «Город-призрак» и «Москва в позоре». Уже по заглавиям  можно понять, что интонационная градация восприятия образа идет по нисходящей. Последние два рассказа были целенаправленно проанализированы Е.А. Коршуновой: лики Москвы у Шмелева автор соотносит с широким спектром интертекстуальных связей, преимущественно из литературы Серебряного века, упоминается о концепции «Москва – Третий Рим», важной для Шмелева [21].

Наша задача – связать здесь воедино все три рассказа, чтобы воссоздать концептуальную цельность цикла. Образ родился из воображения писателя, сидящего там же, на берегу океана: «Город-призрак. Он явился моей душе; нетленный, предстал на небе. Ибо земля – чужая.

Я лежал на песке, в лесной тишине залива. Смотрел на небо… Белое, синь да золото… Облака наплывали с океана, невидного за лесом… Быстро менялось в небе » [22, с. 203].

И далее воображение писателя зримо, пластично, «звучно» воссоздает прекрасный облик Храма Христа-спасителя, увиденный со стороны Замоскворечья, где жил Шмелев. Описание увиденного дается в настоящемвремени. «В Храме всенощная идет. Колокола переговариваются печальным звоном, один за другим, редко… Звон великого Храма чудный: много в нем серебра, и медь его по-особому певуча: глухая, мягкая, будто земля взывает. Из мягкого камня Храм, песчаный, светлый. Стены его – все наше: память о собиравшейся ратными силами России. Александр Невский, Дмитрий Донской, Владимир, Ольга… Какая даль!» [22, c. 204].Как видно, храм воплощает для писателя  память о ратных подвигах своих предков, о великих святых. В таком же концептуальном освещении дан и образ Кремля: «Сколько там спит святого, крепкого и бессмертного, кровного нашего, родного, под сводами соборов полутемных, тесных, хоть и неладно, да крепко сбитых из тесаного камня! Там Святители почивают, водители народа смутного, степного, лесового. Сколько там целости духовной, любви и жертвы! <…> И Спас Темный, неусыпным взирает Оком. Что провидит России в далях?<…>.

И я уношу с собою призрак чудного города.

Покойная простота и сила. Белый камень и золото» [22, c. 206].

Спокойствие и уверенность писателя предается и читателю. Город-призрак у Шмелева, явившийся у океана в далях океана небесного, живет в непостижимой вневременной вечности онтологически воспринимаемого бытия. Москва здесь символически соотносима с Градом Небесным Иерусалимом.

Последний же рассказ цикла – «Москва в позоре» – интонирован в ином ключе. Речь идет уже об образе Москвы революционного времени, времени страшных разрушений. Теперь в воспоминаниях писателя встают другие картины: «Помню Москву в расплохе, – дым и огни разрывов над куполами Храма … Помню свое Замоскворечье – темень осенней ночи, безлюдье улиц, глушь тупиков и переулков. Прятались за углами тени. Человеческого лица не видно – только тени. Так и по всей России» [23, c. 206]. Рассказ построен по принципу «уличной многоголосицы»: безымянные голоса высказывают свои суждения о происходящем. Здесь у Шмелева явно звучит мотив Богооставленности, который был слышен и в «Солнце мертвых». Однако, как известно, вскоре, уже  произведениях этого же периода, он  вновь претворяется в ведущий для всего творчества писателя мотив непреходящей веры и надежды.

Это очевидно и по многих ярким публицистическим произведениям Шмелева: «Душа Родины», «Драгоценный металл», «Золотая книга» – и др. В  связи же с образом Москвы выделяются очерк «Мученица Татьяна» (1930) и памятка «Душа Москвы». Первый из них посвящен, конечно, Московскому императорскому университету, покровительнице которого была мученица Татьяна, точнее, его 175-летнему юбилею.

Эмоционально начинает свой очерк писатель, призывая не праздновать, а поминать императорский университет: «Праздновать мы права не имеем, и нет у нас оснований праздновать: нашего университета нет. Мы можем его только поминать; и, поминая, каяться» [24, c. 496].Да, речь идет о том, чтов российскихуниверситетах не было тогда достойного внимания к национальной духовной традиции. В этом писатель видит одну из причин бед, обрушившихся на Россию, приводит массу примеров верующих русских ученых, роль гения Пушкина, Достоевского. И он верит: «Этот кошмар пройдет, и вновь обретет Татьяну мужественный, русский человек <…> подлинно будет ценить ее, бесценную, и детей научит хранить ее – великой науке познания своей Матери – России» [24, c. 502]. Так образ мученицы Татьяны, покровительницы Московского университета, становится символом покровительства всех верующих людей России.

Примечателен очерк «Душа Москвы», названный Шмелевым «памяткой». Страстно желалось писателю, исполняющему свою посланническую миссию в эмиграции, чтобы запечатлелось в памяти потомков то прекрасное, возвышающее начало Добра, которое  составляло «душу Москвы». Этот очерк коррелирует с очерком «Душа России», являясь его органическим дополнением. Здесь Шмелев напоминает о многовековой  благотворительной традиции русского купечества, предпринимательства: « <…> И это – “темное царство!” Нет: это свет из сердца» [25, c. 506].

Итак, подводя итоги, заметим следующее. У больших художников нет малых и больших тем. Большие художники имеют возможность талантливо, мощно, звучно донести до читателя волнующие думы и на малом повествовательном пространстве, – в таких жанрах, как «очерк», «записки». Возникающий в их произведениях 1920-х годов образ Москвы позволил Ив. Шмелеву, Ив. Бунину, Б. Зайцеву, Л. Зурову показать могучие истоки национальной духовной традиции, связанной в народе с восприятием первопрестольной столицы русского государства и с ними же связать свою надежду на будущее возрождение этой традиции.

 В целом обращение писателей русской эмиграции к художественному

постижению  образов провинции и столицы (равно Москвы или Петербурга) позволил им представить красоту русской жизни в ее исторической целостности и показать губительность революционных изломов  национальной судьбы.

 

Литература.

 

1.      См., например: Павловский А.А. «Петербургский текст»: задачи исследования // Из истории русской литературы ХХ в.: межвуз. сб. ст и публ. СПб: Санкт-Петербургский государственный университет, 2003. (Петербургский текст, вып.2); Москва – Петербург: proetcontra. Диалог культур в истории национального самосознания: антология. СПб: Изд-во РХГИ, 2000; Москва и «московский текст» русской культуры»: сб. ст. М.: РГГУ, 1998; Москва  и «московский текст» в русской литературе. Москва в судьбе и творчестве русских писателей. Вып. 5. М.: МГПУ, 2010; Сибирь: взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства. Иркутск: МИОН, 2004; Нижегородский текст русской словесности. Н. Новгород: НГПУ, 2007, 2009, 2011, 2013, 2015, 2017, 2019, 2021; Орловский текст российской словесности: творческое наследие И.А. Бунина. Орел: ОГУ, 2010 и др.

2.      Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М.: Изд. группа «Прогресс» – «Культура», 1995. C. 259–367.

3.      См.: Анциферов Н.П. Проблемы урбанизма в русской художественной литературе. Опыт построения образа города – Петербурга Достоевского – на основе анализа литературных традиций. М.: ИМЛИ РАН, 2009; Московская Д.С. Н.П. Анциферов и художественная местнография русской литературы 1920- 1930-х гг.: к истории взаимосвязей русской литературы и краеведения. М.: ИМЛИ РАН, 2010.

4.      Мяновска Иоанна. Русское религиозное сознание в изгнании (на материале тетралогии Б.К. Зайцева «Путешествие Глеба» // Zpolskichstudioslawistycznych. Seria X, Literaturoznawstvo. Kulturologia. Folkloristica. Warszawa: Panst. wydaw. nauk., 2003. С. 203–210.

5.      Зайцев Б.К. Улица Святого Николая // Зайцев Б.К. Улица Святого Николая: Повести и рассказы. М.: Художественная литература, 1989. C. 319-330.

6.      Зайцев Б.К. Золотой узор // Зайцев Б.К. Золотой узор. Роман. Повести. М.: Интерпринт, 1991. C. С.15-298.

7.      Возьняк Анна. Культурно-архетипическое паломничество из Москвы в Рим. «Золотой узор» Бориса Зайцева // Pochwalaroznorodnosci. ROSJA. Mysl. Slovo. Obraz. Krakov: CollegiumColumbium, 2010. C. 69–84.

8.      Лермонтов М.Ю. Панорама Москвы // Лермонтов М.Ю. Сочинения в двух томах. Т. 2. М.: Правда, 1990. C.608-612.

9.      См. об этом: Захарова В.Т. Мифологема камня  в художественном сознании Б.К. Зайцева // Традиции в русской литературе: межвузовский сб. науч. тр. Н. Новгород: НГПУ, 2011. С. 132–142.

10.  Зайцев Б.К. Слово о Родине // Русская идея. М.: Республика, 1992. С. 374–378.

11.  Бунин И.А. Инония и Китеж // Бунин И.А. Окаянные дни: Неизвестный Бунин. – М.: Молодая гвардия, 1991. С. 138–154.

12.  Бунин И.А. Окаянные дни // Бунин И.А. Окаянные дни: Неизвестный Бунин. – М.: Молодая гвардия, 1991. С. 20–154.

13.  Бунин И.А. Из записей неизвестного // Бунин И.А. Окаянные дни: Неизвестный Бунин. – М.: Молодая гвардия, 1991. С. 154–177.

14.  Зуров Л. Петрополис (Отрывок из романа) // Встреча. Сборник объединения русских писателей во Франции. Сборник 1. Париж, июль, 1945.

15.  Мандельштам Ю.  Л. Зуров. Поле // Круг. Альманах. Книга 3. Париж:Дом книги, 1938. С. 176–179.

16.  Жаба С. Памяти друга. (К годовщине смерти Л. Зурова) // Новый журнал. Нью-Йорк. 1965. № 79. С. 45. С. 519–522.

17.  Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности. М.: Кругъ, 2004.

18.  Шмелев И.С. Океан // Шмелев И.С. Собрание сочинений: в 5 тт. Т. 2. Въезд в Париж. М.: Русская книга, 1998. С. 198–200.

19.  Шмелев И.С. Крестный ход // Шмелев И.С. Собрание сочинений: в 5 тт. Т. 2. Въезд в Париж. М.: Русская книга, 1998. С. 200–202.

20.  Cпиридонова Л.А. Художественный мир И.С. Шмелева: монография. М.:ИМЛИ РАН, 2014.

21.  Коршунова Е.А. Лики Москвы в очерках И.С. Шмелева «Город-призрак» и «Москва в позоре» // И.С. Шмелев и писатели литературного зарубежья. ХVIII Крымские международные Шмелевские чтения: сб. науч. ст. межд. конф. 17–22 сентября 2009 г. Алушта: Антиква, 2011. С. 73–80.

22.  Шмелев И.С. Город-призрак // Шмелев И.С. Собрание сочинений: в 5 тт. Т. 2. Въезд в Париж. М.: Русская книга, 1998. С. 203–206.

23.  Шмелев И.С. Москва в позоре // Шмелев И.С.Собрание сочинений: в 5 тт. Т. 2. Въезд в Париж. М.: Русская книга, 1998. С. 206–209.

24.  Шмелев И.С. Мученица Татьяна // Шмелев И.С. Собрание сочинений: в 5 тт. Т. 2. Въезд в Париж. М.: Русская книга, 1998. С. 496–503.

25.  Шмелев И.С. Душа Москвы // Шмелев И.С. Собрание Сочинений: в 5 тт. Т. 2. Въезд в Париж. М.: Русская книга, 1998. С. 503–507.